新中國成立之初，總共有近千名國民黨戰犯在押，其中的高級戰犯主要集中于由公安部直接管轄的北京功德林戰犯管理所。黨中央和黨的第一代領導人對戰犯的教育改造工作高度重視，深謀遠慮，突破歷史的局限，作出了一系列有關教育改造戰犯的英明決策。經過多年努力，新中國的戰犯改造工作取得了舉世矚目的成就，開創了人類文明史的典范。從1959年開始，中央政府以特赦的形式，陸續分批釋放思想改造完成較好的國民黨戰犯。成功改造和特赦全部在押的國民黨戰犯，是新中國成立之后的重要歷史事件和重要歷史成就。應該說，戰犯改造工作只有中國共產黨這樣的政黨和新中國這樣的政權，才會有如此的胸懷、如此的膽略和如此的抱負。無論是對于中國歷史還是對于人類戰爭史，它都是一個開創性的事件，是一個人類戰爭文明的新高度。幾十年過去了，有關教育改造和特赦戰犯的故事已經隨著歷史的長河漸漸遠去，但是由這個歷史事件所構成的非凡的意義，在今天仍然具有積極的當代價值。

　　電視劇《特赦1959》表現的就是這一歷史事件。對于電視劇創作來說，這是一個極其特殊的題材，從技術角度講，也是一個比較難寫的題材。當然，這一題材也具有獨特的魅力——當年到底是如何完成對這一特殊政治群體的教育和改造，應該是很多觀眾都感興趣的話題。作為戰犯身份的戲劇人物如何解脫困境、重獲新生，以及人物命運如何發生了顛覆性的變化等，都形成了一定的觀賞期待。

　　尊重歷史，挖掘革命歷史題材的當代價值

　　革命歷史題材電視劇創作對編劇提出了特殊的要求，它要求編劇不但要具有良好的歷史修養，更要有正確的歷史價值觀。革命歷史題材創作絕不僅僅是為了展示歷史風云、表現崢嶸歲月，更重要的是表達革命歷史事件的當代意義和當代價值，對當代社會產生激勵和鼓舞，設定并且達到“不忘初心，牢記使命”的創作目標。我們對《特赦1959》的劇本創作提出的要求就是：必須從歷史唯物主義立場出發，深刻地認識和理解這一事件的偉大意義，準確地捕捉題材的內涵，全面地總結它的歷史價值；必須具有宏闊的歷史視野和思想高度，客觀真實地展現歷史風貌和歷史畫卷，用典型化的手法、生動傳神地表現這一歷史事件；必須形成鮮明的立場和堅定的信念，防止受到歷史虛無主義的影響。要站在歷史的高度去看待有關人物和事件，既要把戰犯放在當時環境中進行觀察、解剖和表現，也要尊重具體的歷史條件，理解他們的命運和遭遇。

　　對于編劇來說，這是一次重要的思想升華。對于創作來說，這個認識水平決定了作品的思想水平。閱讀和研究史料的過程中，我產生了一個強烈的感覺：在教育改造戰犯的整個歷史事件中，當年黨的第一代中央領導集體以及參與這一歷史事件的我軍官兵，無不具有高度的自信，他們相信戰犯一定可以改造好，相信自己不但能夠在戰場上戰勝國民黨反動派，在功德林這個特殊的戰場上，同樣也可以戰勝他們，并且還相信自己手握真理、手握打碎舊世界的一切必要的思想和理論武器。即便是在普通基層官兵的內心里，也堅信沒有改造不好的人，沒有完成不了的任務，沒有不能改變的舊世界——這不正是我們今天所說的道路自信、理論自信、制度自信和文化自信嗎？我反復思考，這種高度的自信、這種強大的精神力量到底來自哪里？它當然首先來自信仰，來自他們在革命實踐中由勝利走向勝利的偉大經歷，同時也來自作為先進階級和先進政黨的政治理想——在長期革命斗爭實踐中，這些政治理想又形成了一種有關奮斗與獻身的文化，這種文化里包含了積極向上的人生態度，也包含了寬懷大度的人道主義精神，與人類文明進步的方向完全一致、高度契合。

　　找到了這樣一個歷史高度和思想高度，就找到了打開這一題材的正確方式。比如劇情開端，新中國從戰爭的廢墟上開始了自己的建設和發展。從宏觀意義上說，數以千計的國民黨戰犯也是這個廢墟的一部分。出于這種理解，劇本用了比較大的篇幅，表現戰犯們剛剛進入功德林時的狀態。這是他們在這部劇中的初始狀態，也是他們人生的最低谷。在他們自己看來，他們的被俘和被關押，既是他們個人的人生悲劇，也呈現了他們作為一個整體的徹底失敗。回顧往事，他們一派混沌，甚至都不明白為什么會土崩瓦解、一敗涂地、而且失敗得如此迅速。面對現實，他們心驚肉跳，紛紛揣測被集中到功德林的原因，甚至認為審判即將到來，而審判的結果，將會是作為蔣介石集團的代表，最后被消滅，這讓他們陷入了徹底的絕望。劇本描述了杜聿明進入功德林的一個細節：身殘體敗，精神萎靡，被戰士們放在柳條筐里稱量體重的杜聿明，已經是行尸走肉——這是一個非常典型的細節，它意味著就是在這樣一個起點上，新中國開始了對戰犯的教育改造，開始對這片戰爭廢墟的重新建設。這將是一個難以完成的使命，它的過程將會非常漫長，將會遭遇到各種無法預料的情況。功德林官兵始終用“無產階級只有解放全人類，才能最后解放自己”的信念來激勵自己，把這項工作當成是戰爭的延續——炮火連天、槍林彈雨的戰爭已經全面結束，但是思想戰線的戰爭還將會長期進行下去。改造戰犯就是一場思想領域的戰爭，他們把戰犯改造工作當成了一個偉大的事業，當成了中國人民解放事業的一部分。

　　有關“自信”的討論，在劇中時常都在發生。比如王英光擔任所長不久，就提出管教人員不必佩帶武器，理由就是“我們是戰犯管理所，是一個組織戰犯學習改造的場所。學習改造，不需要通過槍口來實行，我們必須有這個自信。”政委賀春年曾經不無疑惑地詢問王英光：“我們為什么要對戰犯這么好？”王英光的簡單解釋就是：“因為我們自信”，因為我們認為，只要我們愿意，就沒有改造不好的戰犯。因為我們還認為，把戰犯改造好了之后，能夠在各方面發揮很大的積極作用。”在自信的基礎上形成的戰犯政策就是“既不是肉體消滅，也不是簡單釋放。而是在給予他們基本尊嚴的前提下，教育他們，改造他們，讓他們脫胎換骨，讓他們徹底改變世界觀，讓他們能夠適應新社會、新時代。”相應而來的戰犯工作，也不是“如何關押、如何審判、如何處置戰犯，而是如何通過學習改造，讓戰犯脫胎換骨，重新做人，重新回到人民的陣營，成為新社會、新時代的一分子，成為社會主義新人，讓他們融入時代，將來也能夠為人民服務，也能夠為新中國的建設發光發熱。”

　　尊重戲劇規律，追求革命歷史題材的藝術品位

　　歷史主題與戲劇形式的協調平衡，是通常在進行革命歷史題材電視劇創作時都會遭遇到的最大的挑戰之一。如何將題材進行充分的戲劇化、如何賦予革命歷史事件以文藝的生命力，一直以來都是編劇面對的難題。革命歷史題材電視劇需要生動地表現革命歷史、旗幟鮮明地張揚意識形態主題，但是這個使命必須建立在良好的藝術基礎之上。藝術質量越高，達成的使命就越完美。一個沒有藝術質量的革命歷史題材作品不但沒有任何生命力，甚至還可能會對革命歷史主題造成傷害或者造成消極影響，最終遠離創作者的初衷。我曾經參與過多部革命歷史題材電視劇的創作，在這方面我的體會是，首先，尊重歷史并非是做歷史的搬運工，而是要根據戲劇化和其它方面的要求，對歷史資料進行篩選，審時度勢，精心布局，有的放矢。既要高度尊重歷史，又要用戲劇手法來編織劇情與故事，不能在細節表達方面過于謹慎和拘泥。其次，人物設置和人物關系構成、劇情節奏和故事沖突，都必須符合戲劇化的要求。要以文藝方式而不是以口號方式來表達意識形態主題，戲劇沖突必須達到足夠的強度，故事必須飽滿，人物必須鮮活，感情要真摯動人。既要注意形成劇情的縱深，也要兼顧平面意義上信息的豐富性。對人性的挖掘要有一定的深度，表現技巧要符合當下電視劇的表達習慣。既要防止蒼白、僵硬、說教，防止高大上、簡單化和臉譜化，同時也必須防止過分濫情。

　　男一號王英光的形象設計，就包含了這些復雜的考量。作為功德林的所長，特殊的使命對這個人物提出了特殊的要求。正如劇中人物所說的：“在戰犯們面前，你是勝利者的化身，是共產黨和新中國的化身，又是管教秩序的制定者和實施者，還是審判官、裁判官和教官，甚至還是護士和保姆。你帶來了勝利者所秉持的價值觀，也代表了新的執政集團的政治高度、人性高度，還有文明道德水平和人道主義水平。”

　　——這是對人物的功能設定、形象設定和氣質設定。但是作為戲劇人物，他還必須具有生動的個體屬性。劇本從“戰爭創傷”方面著手，給他設計了身體的和感情的兩條命運線，他在其中掙扎、煎熬、發生錯誤、受到批評、取得進步。偉大使命和個人命運緊密交織在一起，達到了比較理想的戲劇境界。為了讓王英光的形象更豐富和更立體，劇本還有意設計了王英光柔軟的一面。比如他在見到陳瑞章夫人后同梁冬芳和胡大樹的交流、對話，就很生動地表現出了這方面的氣質。

　　《特赦1959》題材特殊，戲劇調度空間相對較小，因此在題材的戲劇化方面具有更大的挑戰性。在這方面，劇本進行了一些大膽的嘗試。

　　一是在戲劇沖突的設計和構筑方面，選取重要時期和重要階段，重點展開，重點表現。比如抗美援朝戰爭時期，就是劇本選取的一個表現重點。起初，戰犯們一面倒地認為，中國軍隊必敗于美軍、必敗于朝鮮，在中國軍隊失敗之后，美軍將進入東北，蔣介石集團將會在美軍的接應下重返大陸，并且和美軍一道打敗共產黨。然而戰爭的實際進程卻完全出乎戰犯們的預料，他們無論如何都沒有想到，武器裝備落后的中國人民志愿軍，竟然在朝鮮戰場取得了節節勝利，這對他們產生了強烈的心靈震撼，徹底斷絕了他們的最后一點幻想。他們終于明白，這個國家這個政權，已經是鐵打的江山，不可能被任何力量所摧毀。在事實面前，他們只能接受毛澤東的軍事思想——決定戰爭勝負的是人，而不是武器。他們終于認識到，用先進的思想武裝起來的中國軍隊，受到人民支持和擁護的中國軍隊，具備了戰無不勝的力量。這種力量的偉大，甚至可以超越武器裝備的落后，超越雙方軍事實力上的巨大差距。思想認識發展到這一步，他們的立場和思想感情也隨之發生根本的轉變，他們中的許多人開始期待志愿軍的勝利，并且力圖為這個勝利奉獻自己的力量。在這些史料的基礎上，劇本對故事重新進行了梳理、組織和編織，并且大膽地虛構了故事發生的客觀空間，從而形成了步步緊逼、環環相扣的戲劇故事，使整個事件的進程更加清晰、更有條理、更富激情，一步一步地把戲劇沖突推向高潮。

　　二是在人物和人物關系設置方面靈活處理，虛實相間。由于題材的需要，《特赦1959》的故事視角必須從我方管理人員角度出發，以主要筆墨重點表現我方官兵對戰犯的教育改造過程，在此前提下表現戰犯的思想、生活、情感等方面的發展變化，以改造者和被改造者之間的關系，作為主要人物關系線條。從技術角度說，這一人物關系的建立相對會比較困難，必須更多地調動戲劇元素和創作技巧，營造并形成雙方之間的矛盾沖突和溝通交流。為了劇情調度的方便，劇本虛構了少數具有典型意義的戰犯人物，讓真實人物和虛構人物交織在一起，共同推進劇情的發展。

　　三是注意尊重被改造對象的人格，尊重他們的歷史形象和歷史定位，不在人格上進行貶低，也不在形象上進行丑化和臉譜化。不但真實地表現他們在學習改造過程中的基本狀態，同時也注意精心編織和選擇相關的細節，做到鮮活準確，有血有肉。一方面將劇中人物的情感故事作為人物命運的副線來處理，同時也注意不過多地表現愛情元素，防止嚴肅的歷史主題在有限的篇幅中失之于膚淺、被男歡女愛所干擾。

　　四是在結構上雖然采用時間順序敘事，但為豐富故事、防止單調、表現人物與歷史時空的交錯，靈活地運用了回憶、閃回、意識流等技術手法。對戰犯的思想改造是這部電視劇的主體故事，劇本需要以很大的戲份比例來反映思想改造過程中的思考、辯解、感悟、說理等較為抽象的內容，因此這部電視劇的臺詞量非常大，很容易偏于理性、枯燥無趣，影響觀賞效果。從劇本創作一開始，我們就對臺詞提出了比較高的要求——首先要有哲理、有思考，辯論要有高度、有深度，要強烈、能夠擊中要害、擊中心靈。要在臺詞展開中設定心理打擊層次，一層層進入，一步步攻陷，最終造成對方心理防線的失守。其次是必須符合人物的歷史文化背景和時代特征，符合人物的氣質，主要人物的臺詞必須形成個人風格。另外就是必須簡潔精練、簡明扼要，盡量控制長篇大論。還要注意情節化，讓臺詞融于情節之中，成為劇情的有機部分。從電視劇的播出效果來看，整部電視劇的臺詞基本達到了當初的設計目標，其中王英光和黃維、和葉立三等人的辯論段落，不但產生強烈的戲劇對抗效果，也給演員提供了具象的心理活動和感情活動的表演空間，同時也表現出了人物的特質，有力地推動了劇情的發展，男一號的形象也因此顯出了耀眼的光彩。這些臺詞為觀眾所津津樂道，在網絡上被廣泛張貼。

　　尊重市場，心里始終裝著觀眾

　　在《特赦1959》的創作過程中，“必須高度尊重市場”一直都是我們對作品創作提出的最主要的要求之一。主創人員始終以最大的誠意、從最大的程度上，努力地對接當前觀眾的觀賞期待和審美習慣，在人物設計、劇情編織、結構、節奏、表演、音樂、后期制作等方方面面，心里始終裝著觀眾，盡量使作品形成喜聞樂見的藝術特質。電視劇播出后，獲得了不俗的觀眾評價和收視數據。觀眾反應之熱烈，甚至超過了我們當初的期待。這說明在同市場的對接方面，我們的努力獲得了良好的效果。

　　近年來，在有關政策的引導下，革命歷史題材影視劇創作數量巨大。客觀地說，革命歷史題材電視劇創作具有較強的政策性和專業性，對主創人員的政策水平和專業素質都提出了更高的要求。但是，這類題材的作品在創作過程中很容易忽略市場，閉門造車，擺出一副嚴肅的面孔，拒人于千里之外，高高在上，最終令作品脫離觀眾，寡淡無味。許多作品都存在觀賞性較差、說教生硬、制作粗糙等方面的問題，甚至走向了“神劇”方向，使得這些作品與當代氣質和當代觀眾特別是年輕觀眾，產生了一種疏遠和隔離，未能很好地實現和完成題材的創作初衷。這是一個需要注意的問題。

　　（作者：電視劇《特赦1959》編劇）

　　責任編輯：狄英娜